Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΩΝ ΦΙΛΜ

14 Οκτωβρίου, 1888. Η πρώτη «πρωτόγονη» προσπάθεια για καταγραφή της κίνησης σε κινηματογραφική μηχανή είναι γεγονός. Στον κήπο του σπιτιού της οικογένειας Whitley, στο Oakwood Grange Road, Roundhay, ένα προάστιο του Leeds, στο Yorkshire, της Μεγάλης Βρετανίας, ο Aime Augustin Louis Le Prince χρησιμοποιώντας μία μηχανή με μονό φακό, καταγράφει τους «πρωταγωνιστές» της ταινίας, σε ένα βίντεο διάρκειας μόλις 2 δευτερολέπτων, το οποίο αποτελούνταν από μόλις 4 πλαίσια (καρέ). Εμφανίζονται ο Adolf Le Prince (τον γιο του Le Prince), η Sarah Whitley, (πεθερά του Le Prince), ο Joseph Whitley και η Miss Harriet Hartley. Οι «πρωταγωνιστές» εμφανίζονται να περπατούν κυκλικά, γελώντας με τον εαυτό τους, εντός της περιοχής που εμφανίζεται στην κάμερα. Η «ταινία» αυτή που έμεινε γνωστή σαν «Roundhay Garden Scene», έμελλε να βάλει έναν από τους πρώτους θεμέλιους λίθους, σ” αυτό που αργότερα θα ονομάζονταν «Έβδομη τέχνη»: τον κινηματογράφο.

Η λέξη «κινηματογράφος» επινοήθηκε από το Λεόν Μπουλί, ο οποίος βάφτισε έτσι αυτό που θεωρήθηκε ως εφεύρεση των αδελφών Λουί και Ογκίστ Λιμιέρ (Louis και Auguste Lumières). Οι αδερφοί Λιμιέρ, δεν ήταν οι εφευρέτες του κινηματογράφου, ήταν όμως αυτοί που τον βελτίωσαν, τον καθιέρωσαν και τον διέδωσαν στο ευρύ κοινό. Ο όρος κινηματογράφος σήμαινε δε, αρχικά, τη μηχανή εκείνη η οποία είχε τη δυνατότητα να καταγράφει την κίνηση. Η αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται όταν βλέπουμε μια ταινία βασίζεται στην εκμετάλλευση δύο οπτικών φαινομένων: το πρώτο είναι η διατήρηση της οπτικής εικόνας στον εγκέφαλο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου μετά την προβολή της στο φακό του ματιού (persisternce of vision), ενώ το δεύτερο δημιουργεί την ψευδαίσθηση της κίνησης, όταν οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη (φαινόμενο phi).
Τα δύο αυτά φαινόμενα μαζί αποτελούν τη βάση του κινηματογράφου από φυσιολογικής πλευράς, ενώ από την τεχνική υπάρχει ένα φιλμ, που προβάλλει συνεχόμενες εικόνες σε συγκεκριμένο ρυθμό. Αυτός ο ρυθμός είναι συνήθως 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο για τις βουβές ταινίες και 24 για τις ταινίες με ήχο. Η διαφορά αυτή των 8 καρέ εξηγεί και το γεγονός ότι πολλές από τις βουβές ταινίες εμφανίζονται να διαδραματίζονται σε ταχύτερους από τη φυσιολογική κίνηση ρυθμούς, όταν προβάλλονται από σύγχρονες μηχανές προβολής των 24 καρέ ανά δευτερόπλεπτο.

Η προϊστορία του κινηματογράφου
Από την αρχή σχεδόν της εμφάνισής του στη Γη, ο άνθρωπος προσπάθησε να απεικονίσει, να αναλύσει την κίνηση. Σε σπηλαιογραφίες που βρέθηκαν στην Αλταμίρα της Ισπανίας, και χρονολογούνται 35.000 χρόνια πριν, αναπαρίστανται βίσωνες σε κίνηση! Για να το πετύχει αυτό ο άγνωστος πρόγονός μας χρησιμοποίησε ένα εκπληκτικό εύρημα. Αναπαράστησε τα ζώα …με οκτώ πόδια, αντί για τέσσερα, δείχνοντας έτσι την κίνηση μέσα από την ακινησία. Με μία δόση, επιτρεπόμενης αυθαιρεσίας, μπορούμε να πούμε πως αυτό ήταν το πρώτο βήμα προς τον κινηματογράφο. Με το πέρασμα του χρόνου, ο άνθρωπος ποτέ δεν εγκατέλειψε την ιδέα εκείνη, δηλαδή της ανάλυσης της κίνησης.

Μια τέτοια προσπάθεια είναι και το «Θέατρο Σκιών», το οποίο, μάλιστα, έχει και δύο κοινά στοιχεία με τον κινηματογράφο: Μία φωτεινή πηγή και μία οθόνη. Η διαφορά βρίσκεται στο γεγονός πως η φωτεινή πηγή βρίσκεται τοποθετημένη πίσω από την οθόνη, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, που βρίσκεται μέσα στην κινηματογραφική μηχανή προβολής, η οποία είναι τοποθετημένη απέναντι από την οθόνη.

Οι προσπάθειες για καταγραφή της κίνησης, ή για την δημιουργία ψευδαίσθησης κίνησης, είχαν ξεκινήσει αρκετά χρόνια πριν την εφεύρεση των κινηματογραφικών μηχανών. Μια πρώτη απόπειρα έγινε με τις κινούμενες ζωγραφιές. Τα οπτικά αυτά φαινόμενα ήταν γνωστά ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα. Εμφανίστηκαν μάλιστα διάφορες συσκευές για την προβολή του και τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της κίνησης, όπως το ζουτρόπιο το 1834. Για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της κίνησης, οι φωτογραφημένες εικό­νες πρέπει να εμφανιστούν σε γρήγορη διαδοχή. Για να προετοιμαστούν και να παρουσιαστούν στη σωστή ταχύτητα, είναι απαραίτητες ορισμένες τεχνολογίες. Το βασικότερο είναι ότι πρέπει να υπάρχει ένας τρόπος καταγραφής μιας μακράς σειράς από εικόνες πάνω σε κάποιο είδος υποστρώματος. Καταρχήν θα μπορούσε κανείς να σχεδιάσει μια σειρά εικόνες πάνω σε μια λωρίδα χαρτιού ή σε ένα δίσκο. Μέχρι όμως την ανακάλυψη της φωτογραφίας (1826), οι εικόνες αυτές δεν ήταν τίποτε άλλο παρά ζωγραφιές και όχι ακριβείς παραστάσεις του πραγματικού κόσμου.

Οι πρώιμες φωτογραφίες απαιτούσαν μακροχρόνια έκθεση (στην αρχή ώρες, αργότερα λεπτά) για μια μοναδική εικόνα, αυτό καθιστούσε τις φωτογραφημένες κινούμενες εικόνες, που χρειάζονται δώδεκα ή περισσότερα καρέ το δευτερόλεπτο, αδύνατες. Η γρηγορότερη έκθεση, περίπου 1/25 του δευτερολέπτου, έγινε εφικτή γύρω στη δεκαετία του 1870, αλλά μόνο πάνω σε γυάλινες πλάκες. Οι γυάλινες πλάκες δεν ήταν δυνατό να χρησιμοποιηθούν για κινούμενες εικόνες αφού δεν υπήρχε πρακτικός τρόπος να καταφέρει κανείς να περάσουν μέσα από μια κάμερα ή από μια μηχανή προβολής.

Ο διακριμένος αστρονόμος Φάιν πέτυχε να κατασκευάσει το 1874 ένα μηχάνημα που αποτύπωνε την κίνηση των αστέρων με διαδοχικές φωτογραφίες. Σχεδόν ταυτόχρονα ο Γιάνσεν εφεύρε μια μηχανή που καθόριζε κάθε στιγμή τις διαδοχικές θέσεις ενός πλανήτη και την ονόμασε χαρακτηριστικό φωτογραφικό περίστροφο. Τούτο αποτέλεσε την αφετηρία για τη φωτογράφηση των αστραπιαίων κινήσεων, που πραγματοποιήθηκε αργότερα.

Υπήρξαν, όμως και άλλα λαϊκά μέσα διασκέδασης που παρουσιάζονταν κυρίως σε πανηγύρια, τα οποία προσπαθούσαν να απεικονίσουν την κίνηση. Μάλιστα, με ένα από αυτά, το μαγικό φανό, επιτεύχθηκε για πρώτη φορά η προβολή εικόνων σε οθόνη, χωρίς όμως κίνηση. Μία μορφή κίνησης είχαμε με το φαινακιτοσκόπιο, το οποίο εφηύρε ο φυσικός Ζοζέφ Πλατό, καθώς και από το πραξινοσκόπιο, του Εμίλ Ρεϊνό.

Ακόμα όμως και μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας και του αρνητικού φιλμ ο δρόμος για τον κινηματογράφο ήταν μακρύς, καθώς έπρεπε να βρεθεί ένας τρόπος γρήγορης διαδοχικής έκθεσης πολλών αρνητικών και κατόπιν ένας αντίστοιχα γρήγορος τρόπος προβολής τους. Τις λειτουργίες αυτές πραγματοποιούν, όπως γίνεται αντιληπτό οι κάμερες αφενός και οι μηχανές προβολής αφετέρου. Η πορεία που ακολουθήθηκε προς τη σύνθεση κινούμενων εικόνων ήταν αντίστροφη: κάποιοι στράφηκαν στην έρευνα για τη δημιουργία μιας υποτυπώδους κάμερας όχι για να συνθέσουν κίνηση, αλλά για να την αποσυνθέσουν σε πολλές στατικές εικόνες.

Στο πλαίσιο αυτό ο κυβερνήτης της Καλιφόρνια, Λίλαντ Στάνφονρτν (Leland Stanford), παθιασμένος με τα αγωνιστικά άλογα, ανέθεσε το 1877 στον Έντουαρντ Μάιμπριτζ (Edward Muybridge), φωτογράφο, που είχε στο μεταξύ τα προηγούμενα 5 χρόνια αναπτύξει μεθόδους διαδοχικής φωτογράφισης, να αποσυνθέσει τον καλπασμό ενός αγωνιστικού αλόγου, θέλοντας να αποδείξει, ότι κατά τη διάρκεια του γρήγορου καλπασμού υπάρχουν στιγμές που κανένα από τα τέσσερα πόδια του δεν έχει επαφή με το έδαφος. Έτσι και έγινε στο Σακραμέντο το 1877, με τη βοήθεια μιας συστοιχίας 12 φωτογραφικών μηχανών, ο καλπασμός του αλόγου αποσυντέθηκε σε πολλά καρρέ και ο κυβερνήτης επαληθεύτηκε. Αυτό που ο Μάιμπριτζ κατάφερε με 12 μηχανές, ο Γάλλος φυσιολόγος Ετιέν Ζυλ Μαρέ (Etienne-Jules Marey) το πέτυχε χρησιμοποιώντας μόνο μία σε σχήμα ντουφεκιού, που μπρούσε να καταγράψει 12 καρρέ σε ένα δευτερόλεπτο, για να καταφέρει να καταγράψει και στη συνέχεια να αναλύσει και να αποσυνθέσει το πέταγμα πουλιών.

Ο επόμενος κρίκος στην εξέλιξη ήταν η εφεύρεση του φιλμ από ένα πολύ εύφλεκτο εκρηκτικό, το σελιλόιντ, που κατάφερε το 1887 ο Χάνιμπαλ Γκούντγουιν (Hannibal Goodwin). Η ιδέα του υιοθετήθηκε ένα χρόνο μετά από το βιομήχανο ιδρυτή της Κόντακ, Τζορτζ Ίστμαν, ο οποίος προχώρησε σε μαζική παραγωγή, σύμφωνα με τις προδιαγραφές του Έντισον: 35 χιλιοστά φάρδος με δύο σειρές τρύπες αριστερά και δεξιά. Η εικόνες που φιλοξενούσε το φιλμ στο κέντρο του είχαν φάρδος 2,5 εκατοστά και ύψος 1,875 εκατοστά ενώ καθένα από τα καρέ αυτά είχε αριστερά και δεξιά του από 4 τρύπες. Μόλις αυτή η βάση βελτιώθηκε και επινοήθηκαν μηχανισμοί για την κάμερα που να τραβούν το φιλμ μπροστά από το φακό και να το εκθέτουν στο φως, η δημιουργία μιας μακράς σειράς καρέ έγινε δυνατή.

Οι μηχανές προβολής υπήρχαν από πολλά χρόνια πριν και χρησιμοποιούνταν για την προβολή διαφανειών και για άλλα θεάματα σκιών. Αυτοί οι «μαγικοί φανοί» τροποποιήθηκαν με την προσθήκη φωτοφρακτών, μανιβέλας και άλλων επινοημάτων για να γίνουν οι πρώτες κινηματογραφικές μηχανές προβολής.

Ένα τελευταίο επινόημα ήταν απαραίτητο για να προβληθούν οι ταινίες. Αφού το φιλμ πρέπει να σταματά για λίγο όσο το φως διαπερνά κάθε μεμονωμένο καρέ, χρειαζόταν ένας μηχανισμός που να δημιουργεί τη διακεκομμένηκίνηση του φιλμ. Το 1888 ο Μαρέ κατασκεύασε την πρώτη μηχανή που χρησιμοποιούσε μια λωρίδα εύκαμπτου φιλμ, αυτή τη φορά πάνω σε χαρτί. Και πάλι, ο στόχος του ήταν μόνο να αναλύσει την κίνηση σε μια σειρά φωτογραφίες, και οι φωτογραφημένες κινήσεις διαρκούσαν ένα δευτερόλεπτό ή λιγότερο.Ο Μαρέ χρησιμοποίησε το μηχανισμό του σταυρού της Μάλτας στην κάμερα που είχε κατασκευάσει, και αυτό έγινε ένα σταθερό τμήμα των πρώτων μηχα­νών λήψεως και προβολής.

Ο συνδυασμός μιας εύκαμπτης, διαφανούς βάσης φιλμ, ενός γρήγορου χρόνου έκθεσης, ενός μηχανισμού που να τραβά το φιλμ μέσα από την κάμερα, ενός διακοπτόμενου μηχανισμού που να σταματά το φιλμ και ενός φωτοφράκτη που να εμποδίζει τη διέλευση του φωτός επιτεύχθηκε σττέλη της δεκετίας του 1880 και αρχές της δεκαετίας του 1890.

Όμως το πιο σημαντικό βήμα, που θεωρείται ουσιαστικά και το πιο σημαντικό, έγινε το 1890 από τον Tόμας Έντισον (Thomas Edison) και το βοηθό του, Ουίλιαμ Ντίξον (William Dickson). Ο συνδιασμός των παραπάνω εφευρέσεων σε μία, αυτή της κινηματογραφικής κάμερας επιτεύχθηκε τελικώς για πρώτη φορά το 1888 από τον Ουίλιαμ Ντίξον στα εργαστήρια της εταιρίας Edison στο Νιου Τζέρσεϊ. Η νέα εφεύρεση ονομάστηκε κινητογράφος και επρόκειτο για μια συσκευή βάρους 500 περίπου κιλών, η οποία μπορούσε να τραβήξει σκηνές με ταχύτητα 50 καρέ ανά δευτερόλεπτο.

Ο Tόμας Έντισον μαζί με τον Ουίλιαμ Ντίξον στη συνέχεια θα αναπτύξουν δυο σπουδαίες μηχανές: τον κινηματογράφο (η πρώτη μηχανή λήψης) και το κινητοσκόπιο, την πρώτη μηχανή προβολής, που αποτέλεσε άλλη μια από τις συνολικά πάνω από 1.000 πατέντες του Έντισον. Παρουσιάστηκε επίσημα στο κοινό της Νέας Υόρκης στο Μπρόντγουεϊ (Broadway), στις 20 Μαΐου του 1891, μαζί με την πρώτη κινηματογραφική ταινία, «Carmencita Dancing», που σημείωσε μεγάλη επιτυχία, λόγω της κινητικής πιστότητας, που πρόσφερε.

Η συσκευή στην αρχική της μορφή μπορούσε να εμφανίσει μέχρι 150 εκατοστά σελιλόιντ σε ρυθμούς έως και 46 καρρέ ανά δευτερόλεπτο. Δεν πρόβαλλε ωστόσο το φιλμ σε οθόνη, αλλά μέσα σε ένα κουτί, το οποίο μπορούσε να παρακολουθεί από μία οπή μόνον ένας θεατής, ακούγοντας παράλληλα μουσική υπόκρουση από ένα φωνογράφο.

Ο φωνογράφος, άλλη εφεύρεση του Έντισον, θεωρούνταν από αυτόν πιο σημαντική, καθώς ήδη του απέφερε τα σημαντικότερά του έσοδα. Αυτό εξηγεί και τη στάση του απέναντι στο κινητοσκόπιο, το οποίο θεωρούσε ήσσονος σημασίας παιχνίδι και για το οποίο δεν φρόντισε να εξασφαλίσει διεθνώς την πατέντα (με αποτέλεσμα να είναι νόμιμη η αντιγραφή, η πώληση και εξέλιξή της στην Ευρώπη), αλλά να το χρησιμοποιήσει για την περαιτέρω προώθηση του φωνογράφου.

Το 1894 ωστόσο άρχισε η παραγωγή κινητοσκοπίων και η εταιρία Έντισον έκανε το πρώτο στούντιο, με το όνομα «Μαύρη Μαρία» (Black Maria), που αποτελούνταν από ένα μόνο δωμάτιο με έναν κινητογράφο πάνω σε ράγες, για να τροφοδοτεί με ταινίες τα κινητοσκόπια. Την ίδια χρονιά άνοιξε και η πρώτη αίθουσα κινητοσκοπίων στη Νέα Υόρκη με εισιτήριο 25 cents για πρόσβαση σε 5 συνολικά συσκευές.

Ο κινηματογράφος στην Ευρώπη – Οι πρώτες ταινίες
 

Οι Λιμιέρ ήταν ιδιοκτήτες ενός εργοστασίου στη Γαλλία, το οποίο κατασκεύαζε φωτογραφικές πλάκες και διάφορα άλλα φωτογραφικά είδη. O Αντουάν Λιμιέρ (Antoine Lumière), πατέρας των εφευρετών του κινηματογράφου Λουί και Ογκί, ήταν ζωγράφος. Βιοποριστικοί λόγοι τον ανάγκασαν να ασχοληθεί με την παραγωγή και διακίνηση φωτογραφικών υλικών. Αυτή του η ενασχόληση όμως αποκάλυψε και ένα γνήσιο επιχειρηματικό πνεύμα. Τα παιδιά του φρόντισε να έχουν καλή τεχνική εκπαίδευση και κατάρτιση. Και σύντομα ο πιο μεγάλος ο Λουί έγινε το δεξί του χέρι.

Στην έκθεση του Παρισιού το 1894, ο Αντουάν Λιμιέρ ήταν καλεσμένος στην παρουσίαση του κινητοσκοπίου του Έντισον. Αμέσως του τράβηξε το ενδιαφέρον αυτή η συσκευή και αγόρασε μια. Γυρνώντας στην Λυών συγκάλεσε οικογενειακό συμβούλιο και προκάλεσε τους γιούς του να βελτιώσουν τη μηχανή του Έντισον. Πράγματι ο Λουί έβαλε γρήγορα σε εφαρμογή τις ιδέες του με την βοήθεια των μηχανικών της εταιρίας του. Μέσα σε ένα μόλις χρόνο οι Λιμιέρ είχαν έτοιμη την πρώτη κινηματογραφική μηχανή λήψης και προβολής και μια πατέντα καταχωρημένη για την εφεύρεση τους με το όνομα «Κινηματογράφος» (Cinematographe). Τον κινηματογράφο αποτελούσε μία φορητή κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ, που εμφάνιζε σε οθόνη εικόνες με ρυθμό 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Η εφεύρεση των αδελφών Λιμιέρ, πέραν αυτών των πλεονεκτημάτων έναντι του κινητοσκοπίου και του κινητογράφου, διέθετε και ένα επιπλέον βασικό προσόν: το βάρος της ήταν μόλις 20 κιλά, κάτι που την έκανε πολύ πιο πρακτική και φορητή, σε σχέση με τα 500 κιλά που ζύγιζε ο κινητογράφος. Οι δυο αδελφοί που είχαν ασχοληθεί αρκετά χρόνια με την έρευνα της φωτογραφίας και των προοπτικών της. Μόλις πήραν την αναγνώριση της ευρεσιτεχνίας τους για την κινηματογραφική μηχανή αποφάσισαν να κάνουν την πρώτη παράσταση, για να δει το κοινό το νέο επιστημονικό θαύμα. Είναι αμφίβολο αν οι ίδιοι οι Λιμιέρ είχαν συλλάβει τη σημασία της εφεύρεσής τους, καθώς ήταν της άποψης ότι «ο κινηματογράφος είναι μια εφεύρεση χωρίς μέλλον».

Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν και την πρώτη δημόσια προβολή, στο ινδικό σαλόνι του Grand Cafe στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται από πολλούς ως η επίσημη ημέρα που ο κινηματογράφος με την σημερινή του γνωστή μορφή έκανε την εμφάνισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακολούθησαν συνολικά 35 άτομα επί πληρωμή και προβλήθηκαν δέκα ταινίες συνολικής διάρκειας περίπου δεκαπέντε λεπτών. Μια απ” αυτές, τις πρώτες, ολιγόλεπτες ταινίες ήταν και «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumiere». Στην ταινία «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό» μια ατμομηχανή έρχονταν από το βάθος της οθόνης, «ορμούσε» προς τους θεατές και τους έκανε να αναπηδούν από τον φόβο μήπως τους πατήσει. Ταύτιζαν έτσι τη δική τους οπτική αντίληψη μ” εκείνη της κινηματογραφικής μηχανής: Ο φακός γινόταν έτσι, για πρώτη φορά ένα πρόσωπο του δράματος.

Το θέμα, όμως των Λιμιέρ δεν εντυπωσίαζε και πολύ τους συντάκτες των σοβαρών εφημερίδων. Ένας από τους λόγους, όμως που προκάλεσε την δυσφορία πολλών για το νέο είδος θεάματος ήταν το γεγονός ότι ο κινηματογράφος αποτελούσε γι” αυτούς μια εμπειρία τρόμου. Πολλοί απ” τους παριστάμενους όμως ενθουσιάζονται και οι προσφορές στους Λιμιέρ, για να πουλήσουν την εφεύρεση τους έρχονται η μια μετά την άλλη. Στις επόμενες μέρες νοικιάζεται και μια διπλανή αίθουσα για να χωρέσει τους θεατές. Οι Λιμιέρ σύντομα εγκαινιάζουν κινηματογράφους σε όλες τις μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Εκατοντάδες μιμητές έρχονται να τους αντιγράψουν, αλλά και να βελτιώσουν την εφεύρεση τους. Η λέξη κινηματογράφος και τα παράγωγά της καθιερώνονται παγκόσμια για το καινούργιο θέαμα.

Γενικά, οι πρώτες κινηματογραφικές ταινίες ήταν μικρής διάρκειας, παρουσιάζοντας συνήθως στατικά, μία σκηνή της καθημερινότητας. Αποτελούνταν συνήθως από ένα μοναδικό πλάνο που κάδραρε μια δράση, ως επί το πλείστον σε απόσταση γενικού πλάνου. Στο πρώτο κινηματογραφικό στούντιο, τη «Μαύρη Μαρία» του Έντισον, ηθοποιοί του βαριετέ, φημισμένοι αθλητές και διασημότητες έπαιζαν για την κά­μερα. Ένα μέρος της σκεπής στερεωμένο με μεντεσέδες άνοιγε για να μπει λίγος ήλιος, και ολόκληρο το κτίριο περιστρεφόταν πάνω σε μια κυκλική σιδηροτροχιά ώστε να ακολουθεί την κίνηση του ήλιου. Οι Λιμιέρ, από την άλλη μεριά, κουβαλούσαν τη δική τους κάμερα έξω στα πάρκα, στους κήπους, στις παραλίες και σε άλλους δημόσιους χώρους για να κινηματογραφήσουν τις καθημερινές δραστηριότητες ή τα γεγονότα της ημέρας, όπως στην ταινία τους «Η άφιξη του τρένου στο σταθμό Λα Σιοτά». Το 1896 θα γυρίσουν τουλάχιστον 40 ταινίες, με θέμα κυρίως την καθημερινή ζωή στη Γαλλία, ενώ θα αρχίσουν να εκπαιδεύουν εικονολήπτες, που θα τους στείλουν σε διάφορα μέρη του κόσμου, για να προβάλλουν ταινίες, αλλά και για να γυρίσουν εκεί άλλες.

Είχαν προηγηθεί αρκετές δημόσιες προβολές, ανάμεσα τους και μια τον Νο­έμβριο του ίδιου έτους, από τον Γερμανό εφευρέτη Μαξ Σκλαντανόφσκι. Αλλά η ογκώδης μηχανή του Σκλαντανόφσκι χρειαζόταν δύο λωρίδες φιλμ μεγάλου πλά­τους να τρέχουν ταυτοχρόνως, και άσκησε έτσι μικρότερη επίδραση στην μετέ­πειτα εξέλιξη του κινηματογράφου. Παρόλο που οι αδελφοί Λιμιέρ δεν εφηύραν τον κινηματογράφο, καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την ειδική μορφή που θα έπαιρνε το νέο μέσο. Ο ίδιος ο Έντισον έμελλε να εγκαταλείψει σύντομα τα κινητοσκόπια και να ιδρύσει τη δική του εταιρεία παραγωγής προκειμένου να φτιάχνει ται­νίες για τις κινηματογραφικές αίθουσες.

Το 1896 ένας από τους εικονολήπτες των Λιμιέρ,ο Προμιό, βρέθηκε στη Βενετία. Πηγαίνοντας με την γόνδολα στο ξενοδοχείο και βλέποντας το ξετύλιγμα της όχθης πλάι στο πλοιάριό του, σκέφτηκε πως αν ο κινηματογράφος επέτρεπε να αναπαράγει τα κινητά αντικείμενα θα μπορούσε ν’αναπαράγει με τη βοήθεια του κινητού κινηματογράφου, τ” ακίνητα αντικείμενα. Τοποθέτησε δηλαδή στην φαντασία του την κάμερα στην θέση της γόνδολας και προβληματίστηκε για την πιθανότητα ν’αρχίζει να κινείται η πρώτη και να μην είναι απλώς ακίνητη όπως συνέβαινε μέχρι τότε. Για πρώτη φορά ο φακός αποκτούσε κίνηση. Γυρίστηκαν εικόνες από τρένα, από κρεμαστά βαγόνέττα, από αερόστατα, κλπ.

Μέχρι περίπου το 1903, οι περισσότερες ταινίες έδειχναν θεαματικές τοποθε­σίες η αξιοπρόσεχτα συμβάντα, άλλα και η αφηγηματική μορφή εισήλθε επίσης από την αρχή στον κινηματογράφο. Ο Έντισον έστηνε κωμικές σκηνές, όπως εκείνη την οποία πατεντάρισε το 1893 και έδειχνε έναν μεθυσμένο να παλεύει για λίγο με έναν αστυνομικό. Οι Λιμιέρ είχαν επιτυχία με την ταινία «Ο ποτιστής ποτίζεται» (L” Arroseurarrose, 1895), που ήταν κι αυτή μια κωμική σκηνή στην οποία ένα αγόρι ξεγελάει έναν κηπουρό και τον καταφέρνει να καταβρέξει τον εαυτό του με μια μάνικα.

Μετά την αρχική επιτυχία του νέου μέσου, οι κινηματογραφιστές έπρεπε να βρουν πιο σύνθετες ή ενδιαφέρουσες μορφικές ποιότητες για να κρατήσουν το ενδιαφέρον του κοινού. Οι Λιμιέρ έστελναν εικονολήπτες σε όλον τον κόσμο για να δείξουν ταινίες και να κινηματογραφήσουν σημαντικά γεγονότα και εξωτικές τοποθεσίες. Αλλά, αφού γύρισαν έναν τεράστιο αριθμό ταινιών τα πρώτα χρόνια, η απόδοση των Λιμιέρ μειώθηκε, και σταμάτησαν τελείως να κάνουν ταινίες το 1905.

Ο κινηματογράφος ως τέχνη
Ένας από τους πρώτους κινηματογραφιστές που χρησιμοποίησε την διαθέσιμη τεχνική της εποχής με σκοπό την παραγωγή ταινιών κάτω από όρους τέχνης, υπήρξε ο Ζορζ Μελιές (Georges Melies), ο οποίος θεωρείται και από τους πρώτους κινηματογραφικούς σκηνοθέτες.

Ο Ζορζ Μελιές (Georges Melies) πλησιάζει τους Λιμιέρ το 1898 και ζητά από αυτούς να αγοράσει την εφεύρεσή τους για πενήντα χιλιάδες φράγκα. Εκείνοι αρνήθηκαν και έτσι, ο Μελιές στράφηκε στο Λονδίνο. Εκεί αγόρασε από κάποιο Ρόμπερτ Γούλιαμ Πωλ ένα μηχάνημα που ονομαζόταν βιοσκόπιο. Ήταν αρκετά ατελέστερο από την μηχανή λήψεων των Λιμιέρ, αλλά ο Μελιές το τελειοποίησε μόνος του φτιάχνοντας μια μηχανή λήψεως δικής του εμπνεύσεως. Ο Μελιές συνδύαζε εξαιρετικά τις ικανότητες του παραγωγού του σκηνοθέτη, του σκηνογράφου και του ηθοποιού. Στα έργα του οι θεατές μεταπηδούσαν από την πραγματικότητα στο κόσμο της φαντασίας, του ονείρου και του θαύματος.

Οι πρώτες ταινίες του Μελιές έμοιαζαν με τα πλάνα καθημε­ρινών δραστηριοτήτων των αδελφών Λιμιέρ. Αλλά όπως έχουμε αναφέρει ο Μελιές ήταν επίσης ταχυδακτυλουργός, και ανακάλυψε τις δυνατότητες των α­πλών ειδικών εφέ. Το 1897 ο Μελιές έχτισε το δικό του στούντιο. Σε αντίθεση με τη «Μαύρη Μαρία» του Έντισον, το στούντιο του Μελιές είχε παντού τζαμαρίες σαν θερμοκήπιο, πράγμα που παρείχε τη δυνατότητα χρήσης του ηλιακού φωτός από οποιαδήποτε κατεύθυνση, έτσι ώστε το στούντιο δεν χρειαζόταν να μετακινείται μαζί με τον ήλιο. Ο Μελιές άρχισε επίσης να κατασκευάζει πολύπλοκα σκηνικά προκειμένου να δημιουργήσει φανταστικούς κόσμους μέσα στους οποίους θα συνέβαιναν οι μαγι­κές μεταμορφώσεις του. Έχουμε ήδη δει πως ο Μελιές έγινε κατ’ αυτόν τον τρόπο ο πρώτος μετρ της τεχνικής της μιζανσέν. Από την απλή κινηματογράφηση ενός μάγου που εκτελεί ένα ή δύο τεχνάσματα σε ένα παραδοσιακό θεατρικό σκηνικό, ο Μελιές προχώρησε σε μακροσκελέστερες αφηγήσεις με σειρές από ταμπλό. Το καθένα αποτελούνταν από ένα πλάνο, έκτος όταν επέρχονταν οι μεταμορφώσεις. Αυτές δημιουργούνταν με κοψίματα τα οποία ήταν έτσι σχεδιασμένα ώστε να μη φαίνονται στην οθόνη. Χρησιμοποιούσε επίσης δια­σκευές παλιών ιστοριών, όπως η «Σταχτοπούτα» (1899), ή έγραφε δικές του. Όλοι αυτοί οι παράγοντες έκαναν τις ταινίες του Μελιές εξαιρετικά δημοφιλείς και πρότυπα πολλών μιμήσεων.

Οι ταινίες του Μελιές πραγματεύονταν και θέματα από το χώρο του φανταστικού, ενώ η ταινία του «Ταξίδι στη Σελήνη» (Le voyage dans la lune, 1901) υπήρξε πιθανότατα η πρώτη που προσπάθησε να περιγράψει ένα ταξίδι στο διάστημα. Επιπλέον, εισήγαγε τεχνικές οπτικών εφέ, ενώ για πρώτη φορά πρόβαλε έγχρωμες ταινίες, χρωματίζοντας την κινηματογραφική ταινία (καρέ) με το χέρι.
Παλιός γελοιογράφος, ζωγράφος, σχεδιαστής, ο Μιλιές άφησε στους μεταγενέστερους μια πολύτιμη πείρα, που ο ίδιος αντλούσε από τις ασχολίες του. Καλύτερη του ταινία θεωρείται «Η στέψη του βασιλιά Εδουάρδου VII της Αγγλίας».

Με τον Μελιές γίνεται αντιληπτό ότι η κάμερα είναι ένα μάτι (το Α της σκηνοθεσίας) που βλέπει για λογαριασμό μας. Από παθητικός καταγραφέας όσων συμβαίνουν μπροστά της (όπως στους Λυμιέρ), η κάμερα μεταμορφώνεται σ’ένα ενεργητικό και «ξύπνιο» μάτι από τον σκηνοθέτη.

Την θεατρογενή στατικότητα του Μελιές αναιρούν οι Άγγλοι κινηματογραφιστές της «Σχολής του Μπράιτον», βγάζοντας την κάμερα από τον κλειστό χώρο των στούντιο στο ύπαιθρο και αφηγούνται τις ιστορίες τους βασισμένοι στις απαιτήσεις μιας λογικής αφήγησης και όχι σ’ένα θεατρογενές σενάριο. Πραγματοποιούνται συνειδητά πλέον κάποιες απλές κινήσεις της κάμερας για εκφραστικούς (και όχι απλώς για περιγραφικούς) λόγους και γίνεται ένα στοιχειώδες μοντάζ, για να μπούν τα πλάνα στη σειρά. Αποδεσμεύουν την κάμερα από την στατικότητά της και ανακαλύπτουν την εκφραστική αξία στις αλλαγές των γωνιών λήψης, σε μια ίδια σκηνή. Η εναλλαγή του γκρό πλάνου και του γενικού πλάνου σε μια ίδια σκηνή, είναι η αρχή του ντεκουπάζ και η δημιουργία του πρώτου αληθινού μοντάζ στην ιστορία του σινεμά.

Με αφετηρία τις νέες δυνατότητες που αναδείχθηκαν, ο κινηματογράφος μετασχηματίστηκε διεθνώς σε μία δημοφιλή μορφή τέχνης, ενώ παράλληλα πολλοί κινηματογραφικοί χώροι δημιουργήθηκαν με αποκλειστικό σκοπό την προβολή ταινιών.

Από το 1904 περίπου και μετά, η αφηγηματική μορφή έγινε ο επικρατέστερος τύπος κινηματογραφικής δημιουργίας στην εμπορική βιομηχανία, και η παγκόσμια επιτυχία του κινηματογράφου εξακολουθούσε να μεγαλώνει. Γαλλικές, ιτα­λικές και αμερικανικές ταινίες κυριαρχούσαν στις παγκόσμιες αγορές. Δημιουργούνται στην Αμερική οι δύο πρώτες μεγάλες προχολιγουντιανές κινηματογραφικές εταιρίες, η Βίταγκραφ και η Μπάιογκραφ, που εδρεύουν στο Σικάγο και στη Νέα Υόρκη. Η καινοτομία τους έγκειται στο ότι αρχίζουν να προσλαμβάνουν «υπαλλήλους». Από την έννοια του υπαλλήλου γεννιέται σιγά σιγά η έννοια του σκηνοθέτη. Ο πρώτος σημαντικός σκηνοθέτης που προσλαμβάνεται από την Μπάιογκραφ είναι ο Γκρίφιθ (D. W. Griffith).

Εκτιμάται ότι το 1908, στις Ηνωμένες Πολιτείες υπήρχαν περίπου 10.000 κινηματογράφοι. Οι ταινίες της εποχής ήταν διάρκειας δέκα έως δεκαπέντε λεπτών, αλλά σταδιακά η διάρκειά τους αυξήθηκε. Σημαντική συμβολή σε αυτό είχε ο Αμερικανός σκηνοθέτης Γρίφιθ, στον οποίο ανήκουν μερικά από τα πρώτα ιστορικά έπη του κινηματογράφου. Το 1911 ο θεωρητικός Ριτσιότο Κανούντο, αποκάλεσε τον κινηματογράφο «Έβδομη τέχνη» και τον τοποθέτησε πλάι στις άλλες έξι, δηλαδή τη Γλυπτική, τη Ζωγραφική, τον Χορό, την Αρχιτεκτονική, τη Μουσική και τη Λογοτεχνία.

Ο Α’ Παγκόσμιος πόλεμος έμελλε να περιορίσει την ελεύθερη διακίνηση των ταινιών από χώρα σε χώρα, και το Χόλιγουντ θα ξεχώριζε ως η κυρίαρχη βιο­μηχανική δύναμη στην παγκόσμια κινηματογραφική παραγωγή. Αυτοί οι παράγοντες συνέβαλαν στη δημιουργία διακριτών διαφορών στα μορφικά γνωρίσματα των μεμονωμένων εθνικών κινηματογράφων.

Ομιλών κινηματογράφος
 

Η ιδέα του συνδυασμού κίνησης με εικόνες που καταγράφονται σε συνδιασμό με ήχο, είναι σχεδόν τόσο παλιά όσο και η ίδια η έννοια του κινηματογράφου. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος) και συχνά οι προβολές ταινιών συνοδεύονταν από ζωντανή μουσική.
Μια πρώτη προσπάθεια, προβολής εικόνας με συγχρονισμένο ήχο έγινε το 1900 στο Παρίσι, αλλά τα αποτελέσματα ήταν μάλλον απογοητευτικά.
Τα κυριότερα προβλήματα που αντιμετώπιζαν αυτές οι προσπάθειες, ήταν κυρίως τρία:
1. Αδυναμία πλήρους συγχρονισμού εικόνας και ήχου.
2. Αδυναμία ελέγχου της έντασης του ήχου. Ενώ η εικόνα μπορούσε να μεγαλώσει και να προβληθεί σε μεγάλους χώρους, δεν συνέβαινε το ίδιο και με τον ήχο, καθώς απουσίαζε ο ενισχυτής που θα έδινε αυτή την δυνατότητα.
3. Κακή ποιότητα και πιστότητα ήχου. Τα πρωτόγονα συστήματα της εποχής που εγγράφονταν και παράγονταν ο ήχος, πολύ χαμηλής ποιότητας, υποχρέωναν τους καλλιτέχνες να στέκονται σε δυσκίνητες συσκευές ηχογράφησης, κάτι το οποίο επέβαλλε και αυστηρά όρια για το είδος της ταινίας που θα μπορούσε να δημιουργηθεί με «ζωντανό» εγγεγραμμένο ήχο.

Οι επόμενες προσπάθειες που ακολούθησαν, είχαν περιορισμένη εμπορική επιτυχία, καθώς δεν βελτίωναν σε σημαντικό βαθμό τις υπάρχουσες δυσκολίες.

Το 1919, θα καταγραφεί η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για ενσωμάτωση και συγχρονισμό του ήχου στο κινηματογραφικό φιλμ, από τον Αμερικανό εφευρέτη Λι Nτε Φόρεστ (Lee De Forest). Τα επόμενα 4 χρόνια, η ευρεσιτεχνία του θα βελτιωθεί περαιτέρω με την βοήθεια εξοπλισμού ενός άλλου Αμερικανού εφευρέτη, του Τίοντορ Κέις (Theodore Case).

Τον Απρίλιο του 1923 στην Νέα Υόρκη, με βάση την τεχνολογία του Φόρεστ, γίνονται οι πρώτες προβολές εμπορικών ταινιών με πλήρως συγχρονισμένο ήχο.

Παράλληλα μ” αυτές τις βελτιώσεις του ήχου και την καταγραφή του στο κινηματογραφικό φιλμ, κάποιες εταιρείες προσπαθούσαν να δημιουργήσουν και να βελτιώσουν τις τεχνικές καταγραφής σε φωνογραφικό δίσκο, ο οποίος συνδεόμενος μηχανικά με έναν ειδικό κινηματογραφικό προβολέα, θα επέτρεπε την προβολή ταινίας με συγχρονισμένο ήχο. Η τεχνική αυτή εφαρμόστηκε στην ταινία του Γκίφιθ «Dream Street», το 1921, αλλά τα αποτελέσματα δεν ήταν ικανοποιητικά και το εγχείρημα απέτυχε.

Ουσιαστικά, η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή (Vitaphone), η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Τον Αύγουστο του 1926, προβλήθηκε η τρίωρη ταινία «Δον Ζουάν», η οποία περιήχε μουσική επένδυση και ηχητικά εφέ, αλλά καθόλου διάλογους.

Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία, τον Οκτώβριο του 1927, αφού λίγους μήνες πριν είχαν μεσολαβήσει κι άλλες παρόμοιες προσπάθειες από άλλες εταιρείες, η Warner Brothers κυκλοφόρησε την πρώτη ταινία μεγάλου μήκους, «The Jazz Singer», η οποία αν και κατά το μεγαλύτερο μέρος της ήταν βουβή, υπήρξε η πρώτη που περιείχε διαλόγους.

Στην Ευρώπη, η πρώτη αξιόλογη προσπάθεια εισαγωγής ήχου στον κινηματογράφο, σημειώνεται στις 16 Ιανουαρίου 1929, με την γερμανική παραγωγή «Φιλώ το χέρι σας κυρία μου» (Ich küsse Ihre Hand, Madame), η οποία όμως δεν περιήχε διαλόγους. Η πρώτη ευρωπαϊκή εν μέρει «ομιλούσα» ταινία θεωρείται η «The Clue of the New Pin», βρετανικής παραγωγής και παρουσιάστηκε τον Μάρτιο του 1929.

Έγχρωμος κινηματογράφος
Οι πρώτες έγχρωμες ταινίες εμφανίστηκαν σχεδόν την ίδια εποχή με τις πρώτες ομιλούσες. Μετά το 1927, οπότε και για την εισαγωγή ήχου απαιτήθηκε η υιοθέτηση ενός σταθερού ρυθμού προβολής, που ορίστηκε στα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, άρχισαν οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Το πρώτο καταγεγγραμένο έγχρωμο εμπορικό φιλμ με φυσικά χρώματα, είναι μια οχτάλεπτη βρετανική παραγωγή του 1908, το «A Visit to the Seaside» με σκηνοθέτη τον Τζορτζ Άλμπερτ Σμιθ (George Albert Smith), βασισμένο στην τεχνική Kinemacolor. Στην ιστορία έχουν περάσει όμως, δυο άλλες ταινίες ως οι πρώτες έγχρωμες, μάλλον λόγω της δημοφιλίας τους: «Ο μάγος του Οζ» (The Wizard of Oz) και το «Όσα παίρνει ο άνεμος» (Gone with the wind), οι οποίες προβλήθηκαν και οι δυο το 1939.

Είχαν προηγηθεί βέβαια από το 1905 κάποιες ταινίες με χρώμα, στις οποίες όμως τα καρέ χρωματίζονταν με το χέρι ένα προς ένα, όπως έκανε ο Γάλλος σκηνοθέτης Μελιές. Οι μέθοδοι αυτοί εγκαταλείφθηκαν όταν τα φιλμ άρχισαν να μεγαλώνουν σε διάρκεια, ενώ έγινε πρακτικά αδύνατη η εφαρμογή τους, όταν άρχισαν να παράγονται και να πωλούνται περισσότερες από μία κόπιες της κάθε ταινίας. Εμφανίστηκαν κάποιες μηχανοποιημένες μέθοδοι χρωματισμού, αλλά και πάλι το αποτέλεσμα δεν ήταν πολύ καλό, ενώ το κόστος τους ήταν μεγάλο.

Η λύση στο πρόβλημα της προσθήκης χρώματος ήταν απλή στη θεωρία και γνωστή ήδη από τα 1855: έπρεπε να υπάρχουν 3 φιλμ, ένα για κάθε βασικό χρώμα. Στην πράξη όμως κάτι τέτοιο δεν ήταν εφικτό, λόγω της αδυναμίας να γυριστούν ταυτόχρονα οι ίδιες σκηνές με τα ίδια καρέ 3 φορές.

Το 1906 εμφανίστηκε μια πολύ έξυπνη μέθοδος, η Kinemacolor, σύμφωνα με την οποία τα τρία βασικά χρώματα συμπτήχθηκαν σε 2 και χωρέσανε σε ένα φιλμ που έτρεχε με τη διπλάσια από την τότε επικρατούσα ταχύτητα, δηλαδή 32 καρέ ανά δευτερόλεπτο και έπαιρνε εναλλάξ πληροφορίες για καθένα από τα δύο φάσματα χρώματος. Κατά την προβολή του με ταχύτητα 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο εμφανιζόταν λόγω της καθυστέρησης της ανθρώπινης όρασης όλα τα χρώματα. Σε σκηνές με πολύ δράση όμως το εφέ δεν κρατούσε και τα χρώματα χαλούσαν, ενώ εμφανιζόταν πολλά αντικείμενα διπλά.

Το 1919 εμφανίστηκε η πρώτη συνθετική μέθοδος, με την ονομασία Prizmacolor, όπου το φιλμ είχε χρωματικές πληροφορίες και στις δύο του όψεις. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιούνταν σε παραγωγές χαμηλού προϋπολογισμού μέχρι και το 1950, αλλά τελειοποιήθηκε σε μεγάλο βαθμό ήδη από το 1922 και τη μέθοδο Technicolor, η οποία ενσωμάτωνε 2 επιφάνειες φιλμ σε μια χοντρή, ενώ το 1928 οι 2 επιφάνειες έγιναν μπλέον μία. Σε αυτήν καταγράφονταν μέσα από ένα φακό κάμερας μέσω πρισμάτων και τεχνικών διαχωρισμού οι διαφορετικές πληροφορίες των τριών φασμάτων του χρώματος.

Η τελειοποίηση της μεθόδου ήρθε το 1941 με την ονομασία Monopack Technicolor, από το οποίο διχωριζόταν τα χρώματα και εμφανιζόταν σε ένα τελικό φιλμ. Η μέθοδος είχε πολύ καλά αποτελέσματα, αλλά εξακολουθούσε λόγω των πολύπλοκων σταδίων διαχωρισμού και εμφάνισης να είναι πολύ ακριβή.

Εν τω μεταξύ από το 1936 είχε εμφανιστεί το έγχρωμο αρνητικό από τη Γερμανική εταιρία Agfa, ενώ μετά το τέλος του Β” Παγκόσμιου Πολέμου και η εταιρία Eastman Kodak έβγαλε στην αγορά το έγχρωμο αρνητικό φιλμ, που δεν απαιτούσε τη διαδικασία διαχωρισμού, όπως η Technicolor.

Αυτό σε συνδιασμό με την εξάπλωση και κυριαρχία της κινηματογράφισης Cinemascope (αναλογία εικόνας 2,35 φάρδος προς 1 ύψος, πρώτη ταινία γυρισμένη σε Cinemascope «Ο Χιτών» το 1953) τη δεκαετία του 1950, η οποία δεν ήταν συμβατή με τις μεθόδους λήψης Technicolor, ανάγκασε την εταιρία να εγκαταλείψει τη μέθοδο οριστικά τη δεκαετία του 1970.

Οι ταινίες Technicolor ωστόσο είναι οι μόνες όπου τα χρώματα παραμένουν αναλλοίωτα στο χρόνο, σε αντίθεση με τα συμβατικά φιλμ, όπου τα χρώματά τους αλλοιώνονται μετά από 7 χρόνια.

Αν και μέχρι τη δεκαετία του 1950, η παραγωγή έγχρωμων ταινιών μειοψηφούσε, κατά τη δεκαετία του 1960 και χάρη στην ανάπτυξη της σχετικής τεχνολογίας, ο έγχρωμος κινηματογράφος επικράτησε.

Χόλιγουντ και Τσινετσιτά
 

Η απόφαση του Έντισον να εκμεταλλευτεί τις επικερδείς δυνατότητες της εφεύρεσης που ανήκε στην εταιρεία του τον οδήγησε στην προσπάθεια να αναγκάσει τους κινηματογραφιστές που τον ανταγωνίζονταν να αποσυρθούν από τη δουλειά υποβάλλοντας εναντίον τους αγωγές για παραβίαση του προνομίου ευρεσιτεχνίας. Μια άλλη εταιρεία, η American Mutoscope & Biograph, κατάφερε να επιζήσει εφευρίσκοντας μηχανές που διέφεραν από τις πατέντες του Έντισον. Άλλες επιχειρήσεις συνέχισαν να λειτουργούν ενώ ο Έντισον τις πολεμούσε στα δικαστήρια. Το 1908 ο Έντισον συμβιβάστηκε με την Biograph, και συμφώνησαν να θέτουν αυτές τις άλλες εταιρείες υπό τον έλεγχο τους ιδρύοντας τη Motion Picture Patents Company (Εταιρεία Ευρεσιτεχνίας Κινηματογραφικών Ταινιών), μια ομάδα δέκα επιχειρήσεων με έδρες κυρίως το Σικάγο, τη Νέα Υόρκη και το Νιου Τζέρσεϋ. Ο Έντισον και η Biograph ήταν οι μόνοι μέτοχοι και κάτοχοι των ευρεσιτεχνιών. Αυτοί παρείχαν τις άδειες στα άλλα μέλη για να κάνουν ταινίες, να τις διανέμουν και να τις παρουσιάζουν.

Η MPPC δεν κατάφερε ποτέ να παραγκωνίσει τους ανταγωνιστές της. Πολυά­ριθμες ανεξάρτητες εταιρείες είχαν ιδρυθεί σε όλη τη διάρκεια αυτής της περιόδου. O σημαντικότερος σκηνοθέτης της Biograph από το 1908 και μετά, ο Ντέιβιντ Ουόρκ Γκρίφιθ, ίδρυσε τη δική του εταιρεία το 1913, όπως έκαναν και άλλοι κινηματογραφιστές. Η κυβέρνηση των Ηνωμένων Πολιτειών υπέβαλε αγωγή εναντίον της MPPC το 1912 το 1915 κηρύχτηκε μονοπώλιο.

Γύρω στο 1910, οι κινηματογραφικές εταιρείες άρχισαν να μεταφέρονται μόνιμα στην Καλιφόρνια. Τελικά το Χόλιγουντ ή Χόλυγουντ (Hollywood=πουρναρότοπος) και άλλες μικρές πόλεις στα προ­άστια του Λος Άντζελες έγιναν ο τόπος μιας εκτεταμένης κινηματογραφικής παραγωγής.

Τα πιο παλιά χρόνια ήταν κοινότητα των Ινδιάνων. Το 1870, μια γεωργική κοινότητα εγκαταστάθηκε στην περιοχή όπου και γνώρισε ευημερία λόγο του καλού καιρού της περιοχής. Το όνομα Χόλιγουντ προήλθε από τον Hobart Johnstone Whitley και την σύζυγό του Gigi όπου σκέφτηκαν το όνομα το 1886 στο μήνα του μέλιτός τους. Ο Hobart αγόρασε από γαιοκτήμονα της περιοχής 500 στρέμματα για να κτίσει την πόλη που φανταζόταν. Ο Harvey Wilcox, ο πρώτος γαιοκτήμονας της περιοχής, κατάρτισε έναν χάρτη για μια πόλη, την οποία αρχειοθέτησε στο γραφείο καταγραφής νομών της Κομητεία το 1 Φεβρουαρίου 1887 με το όνομα Χόλιγουντ. Εκείνο ήταν το πρώτο επίσημο έγγραφο που είχε το όνομα Χόλιγουντ. Το 1900 το Χόλυγουντ είχε ένα ταχυδρομείο, μια εφημερίδα, ένα ξενοδοχείο και δύο αγορές, μαζί με έναν πληθυσμό 500 ανθρώπων. Το 1902 άνοιξε το πρώτο ξενοδοχείο της περιοχής, το δημοφιλες Hollywood Hotel, ενώ το 1903 έγινε νόμιμα νομός, αλλά το 1910 λόγο ενός προβλήματος στο πόσιμο νερό ενσωματώθηκε με το Λος Άντζελες.

Ορισμένοι ιστορικοί υποστηρίζουν πως οι ανεξάρτητες εταιρείες κα­τέφυγαν στις δυτικές πολιτείες για να αποφύγουν τις ενοχλήσεις από τη MPPC, πλην όμως μερικές από τις εταιρείες της MPPC μετακόμισαν κι αυτές. Ένα από τα πλεονεκτήματα του Χόλιγουντ ήταν το κλίμα, που επέτρεπε γυρίσματα σε όλη τη διάρκεια του χρόνου, καθώς και η μεγάλη ποικιλία τοποθεσιών —βουνά, ωκεανός, έρημος, πόλη— που προσφέρονταν για κινηματογράφηση.

Το πρώτο στούντιο στο Χόλιγουντ ήταν της Nestor Studios to 1911. Ο σκηνοθέτης Ντέιβιντ Γκρίφιθ (D. W. Griffith) στάλθηκε από την εταιρεία Biograph να εξερευνήσει και να βιντεοσκόπησει τις νέες περιοχές, για να διαπιστώσουν κατά πόσο ήταν κατάλληλες για την κινηματογράφηση ταινιών. Ο Ντέιβιντ Γκρίφιθ γύρισε εκεί την πρώτη ταινία με όνομα «In old Hollywood» η οποία είναι η πρώτη ταινία που γυρίστηκε στο Χόλιγουντ. Το ίδιο διάστημα, ο Σέσιλ Β.Ντε Μιλ (γιός ιερέα που είχε ασχοληθεί με την ηθοποιία) ιδρύει εταιρεία κινηματογραφικών ταινιών, μαζί με τους Τζέσι Λ. Λάσκι και Σάμιουελ Γκόλντφις, που αργότερα έγινε Σαμ Γκόλντουιν. Πηγαίνοντας ο Ντε Μιλ στην Αριζόνα για να γυρίσει την πρώτη του ταινία «Ο ερυθρόδερμος», βρίσκει χιόνια και το τρένο -και η μοίρα του Χόλιγουντ- τον οδηγεί στη Καλιφόρνια, όπου σ΄ένα από τα αγροκτήματα του Γουίλκοξ, στήνει τη μηχανή του κι αρχίζει τα γυρίσματα. Το Χόλιγουντ έχει γεννηθεί!

Το 1913 ο Γκρίφιθ γύρισε στην Νέα Υόρκη έχοντας γυρίσει και άλλες ταινίες. Αρκετοί παραγωγοί άκουσαν τις εμπειρίες του Γκρίφιθ και αποφάσισαν να πάνε να μείνουν στο Χόλιγουντ. Τότε ήταν που γεννήθηκε η βιομηχανία ταινιών. Το 1923 φτιάχτηκε το σήμα του Χόλυγουντ που τότε έγραφε «HOLLYWOODLAND». Το 1929 έγιναν στο ξενοδοχείο Hollywood Roosevelt τα πρώτα Όσκαρ με μόλις 250 άτομα.

Οι πρώτες ταινίες είναι σπαραξικάρδιες, αλλά το 1915 ο Ντέιβιντ Γκρίφιθ, με τις δημιουργίες του «Η γέννηση ενός έθνους» και τον επόμενο χρόνο η «Μισαλλοδοξία», οδηγεί τη νέα βιομηχανία σε αναγνωρισμένη τέχνη!

Το 1920 το Χόλιγουντ έχει καταληφθεί από τους ντεσπεράντος της λεγόμενης πια Εβδόμης τέχνης, που παράγει περίπου 800 ταινίες γιά όλα τα γούστα. Εξ αρχής αυτοί που βάζουν το χρήμα, δημιουργούν το «σταρ σύστεμ», με ινδάλματα, που τα ονόματά τους είναι γνωστά ως τις ημέρες μας: Μαίρη Πίκφορντ, Ντάγκλας Φέρμπανξ, Λίλιαν Γκις, Γκλόρια Σβάνσον, Κλάρα Μπόου, Ραμόν Νοβάρο, Ροντόλφο Βαλεντίνο. Το 1927 το Χόλιγουντ εδραιώνει το γόητρό του, ιδρύοντας την Ακαδημία Τεχνών και Επιστημών, με την καθιέρωση των βραβείων Όσκαρ. Τη δεκαετία του 1930 η εισβολή του ήχου, εξαφανίζει πολλά ινδάλματα και φανερώνει καινούργια, όπως την Γκρέτα Γκάρμπο, το πιό μυθικό πρόσωπο του προπολεμικού κινηματογράφου. Μαζί με εκείνους του βωβού, Ροδόλφο Βαλεντίνο, Ντάγκλας Φλερμπανξ και Τσάρλι Τσάπλιν, αποτελούν τους σούπερ σταρ εκείνης της εποχής.

Η ζήτηση ταινιών ήταν τόσο μεγάλη που κανένα μεμονωμένο στούντιο δεν μπο­ρούσε να ανταπεξέλθει. Αυτός ήταν ένας από τους παράγοντες που ώθησαν τον Έντισον να δεχτεί την ύπαρξη μιας ομάδας από άλλες εταιρείες, παρόλο που προ­σπαθούσε να τις ελέγξει όσο γινόταν μέσα από τη διαδικασία παροχής αδειών. Πριν από το 1920, η αμερικανική βιομηχανία πήρε τη δομή που θα διατηρούσε για χρόνια: μερικά μεγάλα στούντιο που είχαν συμβάσεις με μεμονωμένους καλλιτέχνες, και μια περιφερειακή ομάδα μικρών ανεξάρτητων παραγωγών. Στο Χόλιγουντ, τα στούντιο ανέπτυξαν ένα «εργοστασιακό» σύστημα, όπου κάθε παραγωγή ήταν υπό τον έλεγχο του παραγωγού, ο οποίος συνήθως δεν εργαζόταν στην ίδια την κατασκευή των ταινιών. Ακόμη κι ένας ανεξάρτητος κινηματογραφιστής όπως ο Μπάστερ Κίτον, με το δικό του στούντιο, είχε έναν διαχειριστή και διένειμε τις ταινίες του μέσα από μεγαλύτερες εταιρείες, πρώτα τη Metro και μετά τη United Artists.

Σταδιακά, στη διάρκεια των δεκαετιών του 1910 και του 1920 τα μικρότερα στούντιο συγχωνεύτηκαν διαμορφώνοντας τις μεγάλες εταιρείες που εξακολου­θούν να υπάρχουν μέχρι σήμερα. Η Famous Players ενώθηκε με τη Jesse L. Laky και ίδρυσαν στη συνέχεια ένα παράρτημα διανομής, την Paramount. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘20, υπήρχαν οι περισσότερες μείζονες εταιρείες — η MGM (μια συγχώνευση των Metro, Goldwyn και Mayer), η Fox Film Corporation (που συγ­χωνεύτηκε με την 20th Century το 1935), η Warner Bros., η Universal και η Para­mount. Αν και βρίσκονταν σε ανταγωνισμό μεταξύ τους, τα στούντιο αυτά έτειναν να συνεργάζονται ως ένα βαθμό, αφού είχαν συνειδητοποιήσει πως καμιά εταιρεία δεν μπορούσε μόνη της να ικανοποιήσει την αγορά.

Στο τέλος της εποχής του βωβού, τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ’20, ο κλασικός χολιγουντιανός κινηματογράφος είχε εξελιχθεί σε ένα πολυσύνθετο κίνημα, αλλά το χολιγουντιανό «προϊόν» ήταν εξαιρετικά τυποποιημένο. Όλα τα μεγάλα στούντιο χρησιμοποιούσαν το ίδιο σύστημα παραγωγής, το καθένα με παρόμοιο καταμερισμό εργασίας. Η ανεξάρτητη παραγωγή ήταν λιγότερο σημαν­τική. Μερικές ανεξάρτητες εταιρείες έκαναν ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, συχνά γουέστερν, για μικρές και επαρχιακές κινηματογραφικές αίθουσες. Ακόμη και οι ισχυροί αστέρες και παραγωγοί του Χολιγουντ δυσκολεύονταν να παραμεί­νουν ανεξάρτητοι. Ο Μπάστερ Κίτον εγκατέλειψε το μικρό του στούντιο το 1928 για να υπογράψει συμβόλαιο με την MGM· εκεί η καριέρα του παρήκμασε, εν μέρει επειδή ο παλαιός τρόπος δουλειάς του δεν ήταν συμβατός με τις αυστηρές μεθόδους πα­ραγωγής του τεράστιου στούντιο. Ο Γκρίφιθ, η Μαίρυ Πίκφορντ, ο Φαίρμπανκς, και ο Τσάρλι Τσάπλιν ήταν σε καλύτερη θέση. Με τη δημιουργία μιας δικής τους κοινοπραξίας διανομής, της United Artists, το 1919, μπορούσαν να συνεχίσουν τις ανεξάρτητες παραγωγές σε μικρές εταιρείες υπό την αιγίδα της κοινοπραξίας, αν και η εταιρεία του Γκρίφιθ έπεσε έξω σύντομα, και οι καριέρες του Φαίρμπανκς και της Πίκφορντ έδυσαν λίγο μετά την εμφάνιση του ομιλούντος. Γυρίζονταν και εναλλακτικά είδη ταινιών εκείνα τα χρόνια — τα περισσότερα σε άλλες χώρες.

Κινηματογραφικοί αστέρες, όπως η Γκρέτα Γκάρμπο (στη φωτο με τον Ρόμπερτ Τέηλορ το 1937 στην «Κυρία με τας καμελίας») δεν προυπήρξαν των ταινιών. Προβλήθηκαν και έγιναν είδωλα μέσα στις σκοτεινές αίθουσες. Εν αρχή οι αγελαδάρηδες, οι ερυθρόδερμοι, οι σερίφηδες, τα σαλούν με τους πιστολάδες και τις αρτίστες, οι ληστείες τραπεζών και τρένων, οι κρεμάλες, εμπνέουν τους σκηνοθέτες και το κοινό εθίζεται εξ απαλών ονύχων στους ξυλοδαρμούς, στους φόνους, στις αγχόνες…
Τα πρώτα είδωλά του φοράνε πλατύγυρα καπέλα πάνω στ΄άλογα: Τομ Μιξ, Κέι Μαινάρ, Ντικ Φοράν, Μπουκ Τζόνες, οι πρώτοι διδάξαντες, μετά ήρθε ο Τζον Γουέιν και οι μεγάλοι πρωταγωνιστές, με τα ποιοτικά καουμπόικα: Τζέιμς Κάγκνεϊ, Χένρι Φόντα, Γκάρι Κούπερ, Μπαρτ Λάνγκαστερ, Κερκ Ντάγκλας.
Ακολούθησαν οι κλέφτες κι΄αστυνόμοι της εποχής της ποτοαπαγόρευσης δηλαδή γκάγκστερ και πολυβολισμοί μέσα από αυτοκίνητα, μοιραίες γυναίκες, φυλακές και κάτεργα, αποδράσεις…
Σούπερ σταρ του είδους, Πολ Μιούνι, Έντουαρντ Ρόμπινσον, Τζέημς Κάγκνεϊ, Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ. Από κοντά και οι κωμωδίες, με τους κλασικούς του βωβού Μπάστερ Κίτον και Τσάρλι Τσάπλιν και του ομιλούντος, Χοντρός-Λιγνός, Άμποτ και Κοστέλο. Η Βίβλος, η μυθολογία, η ιστορία, η λογοτεχνία, τροφοδοτούν το αδηφάγο τέρας του Χόλιγουντ που στις ημέρες μας έχει κατασπαράξει τις άλλες ντόπιες κινηματογραφίες. Ίσως η παγκοσμιοποίηση ξεκίνησε από το Λος Άντζελες και τα αγγλόφωνα τραγούδια.

Το σινεμά εκμεταλεύεται κάθε ταλέντο που μπορεί να φέρει χρήμα στα ταμεία. Από ολυμπιονίκες και πρωταθλητές Τζόνι Βαϊσμίλερ (Ταρζάν), Έσθερ Ουίλιαμς (φαντασμαγορικές καταδύσεις), Σόνια Χένι (παγοδρομίες) ως παιδιά θαύματα: Σίρλεϊ Τεμπλ, Μίκυ Ρούνεϊ, Τζούντι Γκάρλαντ, Φρέντι Μπαρτόλομιου… Χρησιμοποιεί ακόμη και τέρατα: Μοσφεράτος, Φρανκεστάιν, Δράκουλας, Λυκάνθρωπος, για να προσελκύσει κοινό.

Κι αργότερα το μιούζικαλ, συνδιασμός μουσικής, τραγουδιού και χορού: Φρεντ Αστέρ, Τζιν Κέλι, Τζίτζερ Ρότζερς, με τον πρωτοπόρο χορογράφο Έρμες Παν (Παναγιωτόπουλος) στα χορευτικά τους βήματα.

Το σύγχρονο Χόλιγουντ ξεκίνησε την δεκαετία του 50. Τότε δημιουργήθηκαν αρκετά κανάλια όπως KTLA-TV και το CBS, αρκετά στούντιο ηχογράφησης και γραφεία. Το 1956 φτιάχτηκε το γνωστό κτήριο της εταιρείας ηχογράφησης Capitol Records. Η λεωφόρος Walk of Fame (ως φόρος τιμής σε καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται στον κλάδο της ψυχαγωγίας) δημιουργήθηκε το 1958 ενώ το πρώτο αστέρι τοποθετήθηκε δύο χρόνια αργότερα. Στο διάστημα αυτό το παρόν έδωσαν και οι Έλληνες αδερφοί Σκούρα (Σπύρος, Χαράλαμπος και Γεώργιος), οι οποίοι είχαν τα ηνία της «20th Century Fox» από το 1942 μέχρι την παταγώδη οικονομική αποτυχία της υπερπαραγωγής «Κλεοπάτρα» (1963) με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ και τον Ρίτσαρντ Μπάρτον. Ο Σπύρος Σκούρας, ήταν αυτός που εισήγαγε την τεχνική «σινεμασκόπ» στις ταινίες και έδωσε μια νέα πνοή εκείνη την εποχή, κατά την οποία μάλιστα η τηλεόραση άρχισε να φαίνεται απειλητική και ανταγωνιστική για τον κινηματογράφο.

Στον αντίποδα του Χόλιγουντ, στην Ευρώπη υπήρχε η «Πόλη του Κινηματογράφου», όπως μεταφράζεται στα ελληνικά, η «Τσινετσιτά» (Cinecitta), όπου φιλοξενούνται σε αχανής εκτάσεις τα μεγαλύτερα κινηματογραφικά στούντιο της Ευρώπης.

Ξεκίνησε επί Μπενίτο Μουσολίνι, ο οποίος ήταν από τους πρώτους που είχε αντιληφθεί τη σπουδαιότητα της εκμετάλλευσης και προώθησης ταινιών στην διεθνή αγορά. Τα στούντιο άρχισαν να χτίζονται λίγο μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1930 και εγκαινιάστηκαν το 1937. Για ένα πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα, ως και τα πρώτα χρόνια μετά τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το ιταλικό κράτος ήλεγχε εξ ολοκλήρου τις δραστηριότητες της Τσινετσιτά. Ο χώρος αρχικά ταυτίστηκε απολύτως με τον φασισμό, κάτι που οδήγησε στην παρακμή της στα χρόνια της δεκαετίας του 1950. Δεν επρόκειτο πάντως να περάσει πολύς καιρός ωσότου η Τσινετσιτά αποκτήσει και πάλι τη χαμένη αίγλη της και καταστεί εκ νέου το επίκεντρο της κινηματογραφικής παραγωγής της Ιταλίας.

Σε αυτό συνέβαλε τα μέγιστα το Χόλιγουντ, που θεώρησε τον χώρο ιδανικό για τα γυρίσματα επικών ταινιών τις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Εξ ου και το παρωνύμιο «Το Χόλιγουντ στον Τίβερη», που η Τσινετσιτά απέκτησε εκείνη την περίοδο. Βέβαια, το ενδιαφέρον του Χόλιγουντ δεν οφειλόταν μόνο στη βολική χωροταξία αλλά -κυρίως- στην οικονομία. Εκείνη την εποχή τα εργατικά χέρια στην Ιταλία ήταν πολύ πιο φθηνά σε σύγκριση με τα αμερικανικά. Συνεπώς το κόστος γυρισμάτων μιας λαμπρής υπερπαραγωγής, όπως π.χ. το «Κβο Βάντις» (1951) του Μέρβιν Λιρόι, μειωνόταν αισθητά αν η ταινία γυριζόταν στην Ευρώπη, όπως και έγινε. Στην Τσινετσιτά γυρίστηκε επίσης ο θρίαμβος των έντεκα Όσκαρ «Μπεν Χουρ» (1959) του Γουίλιαμ Γουάιλερ.

Περί τα τέλη της δεκαετίας του 1950, η Ιταλία άρχισε να αντιγράφει με τον δικό της χαριτωμένο τρόπο τις επικές αμερικανικές παραγωγές. Στην Τσινετσιτά ανθίζει η ιταλική «ταινία-χλαμύδα», τα peplum (όπως είχε βαπτίσει η γαλλική διανόηση τις ψευδοϊστορικές αυτές περιπέτειες). Ακόμη και οι πιο ελαστικοί ιστορικοί της εποχής πάθαιναν σοκ όποτε άκουγαν ότι ο Ηρακλής μαχόταν (για μία ακόμη φορά) στο σελιλόιντ. Η φαντασία δεκάδων τσαπατσούληδων σκηνοθετών (τα ονόματα των οποίων σύντομα ξεχάστηκαν) οργίαζε και η αταλαντοσύνη διαττόντων αστέρων «ηθοποιών», από τον Στιβ Ριβς στην καλύτερη περίπτωση, ως τον Κερκ Μόρις στη χειρότερη, υπήρξε κάτι παραπάνω από κραυγαλέα.

Στις ιστορικές ταινίες κυριαρχούν τα φαντασμαγορικά ντεκόρ και οι στρατιές των κομπάρσων. Οι υπόλοιπες είναι σαλονίστικα δράματα. Η συνεισφορά του στον υπόλοιπο κινηματογράφο έγκειται στην χρησιμοποίηση του μπαρόκ ως αισθητική αντίληψη – επένδυση στις ιστορικές ταινίες. Για πρώτη φορά εδώ, ο κινηματογράφος αγγίζει θεματικά την Ιστορία και κάνει την εμφάνισή του το γνωστό σε όλους μας αισθητικό στύλ των τεράστιων μεγαλοπρεπών ντεκόρ και των χιλιάδων κομπάρσων. Το 1910 είχε κάνει την πρώτη της εμφάνιση η γυναίκα ηθοποιός, μέσα από τον τύπο της «Ντίβας» (που στα ιταλικά σημαίνει «Θεά») κι έτσι γίνεται η πρώτη προσπάθεια για «αστεροποίηση» του ηθοποιού.

Στον αντίποδα αυτών των ταινιών, βέβαια, ο «Κολοσσός της Ρόδου» ήταν η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Σέρτζιο Λεόνε και γυρίστηκε επίσης στην Τσινετσιτά, η οποία λίγο αργότερα θα φιλοξενούσε τα γυρίσματα των «σπαγγέτι γουέστερν» (Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος – Για μια χούφτα δολάρια – Κάποτε στην άγρια Δύση κ.ά.).

Η Ιταλία ήταν και πατρίδα πολλών διάσημων αστέρων της 7ης τέχνης. Ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, η Σοφία Λόρεν, η Τζίνα Λολομπρίτζιτα, ο Βιτόριο ντε Σίκα, ο Φεντερίκο Φελίνι, ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι, ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, είναι όλοι τους Ιταλοί και συγκαταλέγονται ανάμεσα στους σημαντικότερους ηθοποιούς και σκηνοθέτες που είδε ποτέ ο παγκόσμιος κινηματογράφος.

Η Τσινετσιτά όμως υπήρξε και η καλλιτεχνική πατρίδα του Φεντερίκο Φελίνι. Οι περισσότερες ταινίες του γυρίστηκαν εκεί, ενώ σε δύο, στο «8» και στην «Ιντερβίστα», η ίδια η Τσινετσιτά παίζει σχεδόν πρωταγωνιστικό ρόλο. Στο αυτοβιογραφικό «8» ο Φελίνι την παρουσιάζει ειδυλλιακή, σχεδόν εξωτική, στις πραγματικές δόξες της εν έτει 1963. Αντιθέτως, στην «Ιντερβίστα» η αέναη φαντασία του Φελίνι ταυτίζεται με τη σκληρή πραγματικότητα της εποχής: η Τσινετσιτά είναι πια ένας παρακμιακός ερημότοπος που υπολειτουργεί και φυτοζωεί. Όντως, τη δεκαετία του 1980 η Τσινετσιτά έζησε τη δεύτερη περίοδο κρίσης της, από την οποία προσπάθησε να ξεφύγει και για μία ακόμη φορά να σταθεί στο ύψος της.

Τα μυθικά κινηματογραφικά στούντιο της Τσινετσιτά, στη Ρώμη, καταστράφηκαν σε σημαντικό βαθμό, εξαιτίας πυρκαγιάς, τον Αύγουστο του 2007. Από τη φωτιά δεν υπέστησαν ζημιές τμήματα των στούντιο όπου γυρίστηκαν μερικές ταινίες που αποτέλεσαν σταθμό στην ιστορία του κινηματογράφου, όπως ο «Μπεν Χουρ» το 1959 και κλασσικές ταινίες του Φεντερίκο Φελίνι.

Βραβεία Όσκαρ
 

Τα βραβεία Όσκαρ (αγγλικά: Oscar ή Academy Awards, που είναι και η επίσημη ονομασία τους) είναι τα σημαντικότερα κινηματογραφικά βραβεία και απονέμονται από την Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών (ΑΑΚΤΕ). Η ΑΑΚΤΕ, δημιουργήθηκε το 1927 από τον ιδιοκτήτη της Metro Goldwyn Mayer (MGM), Λούις Μάγιερ και αποτελούνταν από επαγγελματίες του χώρου του κινηματογράφου.

Το Όσκαρ το οποίο είναι ένα επιχρυσωμένο αγαλματίδιο από χαλκό και κασσίτερο, ύψους 34 εκ. και βάρους περίπου 4 κιλών, το σχεδίασε ο Σέντρικ Γκίπσον (σχεδιαστής της MGM), ενώ την τελική του μορφή την έδωσε ο γλύπτης Τζορτζ Στάνλεϊ. Πρόκειται για έναν γυμνό άνδρα, ο οποίος καρφώνει ένα ξίφος σε μια μπομπίνα που έχει πέντε ακτίνες. Οι πέντε ακτίνες είναι για κάθε κλάδο της Ακαδημίας δηλαδή για τους παραγωγούς, τους σκηνοθέτες, τους σεναριογράφους, τους ηθοποιούς και τους τεχνικούς.

Για το όνομα του αγαλματιδίου έχουν ακουστεί αρκετά, ενώ εκείνη η εκδοχή που ακούγεται σαν πιο πιθανή είναι ότι το 1931, μία υπάλληλος της Ακαδημίας ονόματι Μάργκαρετ Χέρικ μόλις είδε το βραβείο αναφώνησε «Καλέ αυτός εδώ είναι φτυστός ο θείος μου ο Όσκαρ!». Η ονομασία αυτή καθιερώθηκε και επισημοποιήθηκε λίγα χρόνια αργότερα, το 1939.

Η πρώτη απονομή βραβείου Όσκαρ έγινε στις 16 Μαΐου 1929 στο ξενοδοχείο «Ρούσβελτ» του Χόλιγουντ και αφορούσε τις ταινίες του 1927 και 1928. Η τελετή έγινε σε ένα ιδιωτικό δείπνο με παρουσία 250 περίπου ατόμων και διήρκεσε περίπου 15′, καθώς οι νικητές ήταν ήδη γνωστοί από τον Φεβρουάριο του 1929. Το πρώτο Όσκαρ κέρδισε η πολεμική ταινία «Wings» (Τα φτερά της δόξας) της Paramount.

Κατά τα πρώτα χρόνια τα αποτελέσματα της ψηφοφορίας δίνονταν στις εφημερίδες στις 11 το πρωί της ημέρας της απονομής. Η μέθοδος αυτή κατέρρευσε το 1940, όταν η εφημερίδα Λος Άντζελες Τάιμς δημοσιοποίησε τα αποτελέσματα στην πρωινή έκδοση των 8:45, πριν ακόμα ξεκινήσει η απονομή των βραβείων. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να καθιερωθεί ο σφραγισμένος φάκελος με τα ονόματα των νικητών.

Τα βραβεία Όσκαρ έχουν και ελληνικό χρώμα, κυρίως με ξένες παραγωγές:
Το 1943, η Κατίνα Παξινού κερδίζει το Όσκαρ Β” Γυναικείου Ρόλου για το «Για ποιόν χτυπά η καμπάνα».
Το 1947, ο Ηλίας Καζάν κερδίζει το Όσκαρ Σκηνοθεσίας για την «Συμφωνία κυρίων».
Το 1954 και πάλι ο Ηλίας Καζάν κερδίζει το Όσκαρ Σκηνοθεσίας για «Το λιμάνι της αγωνίας».
Το 1960, ο Μάνος Χατζηδάκης κερδίζει το Όσκαρ καλύτερου Τραγουδιού για «Τα παιδιά του Πειραιά».
Το 1964, ο Βασίλης Φωτόπουλος κερδίζει το Όσκαρ Ασπρόμαυρης Σκηνογραφίας για την «Ζορμπάς».
Το 1974, ο Ντιν Ταβουλάρης κερδίζει το Όσκαρ Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης, για την ταινία «Ο Νονός 2».
Το 1974, η Θεώνη Βαχλιώτη-Aldredge κερδίζει το Όσκαρ Ενδυματολογίας για την ταινία «Ο υπέροχος Γκάτσμπυ».
Το 1981, ο Βαγγέλης Παπαθανασίου κερδίζει το Όσκαρ Μουσικής για την ταινία «Οι δρόμοι της φωτιάς».
Το 1982, ο Κώστας Γαβράς κερδίζει το Όσκαρ Διασκευασμένου Σεναρίου για την ταινία «Ο αγνοούμενος».
Το 1987, η Ολυμπία Δουκάκη κερδίζει το Όσκαρ Β” Γυναικείου Ρόλου για την ταινία «Κάτω από την λάμψη του φεγγαριού».
Το 1998, ο Ηλίας Καζάν κερδίζει το ειδικό βραβείο Όσκαρ για τη συνολική του προσφορά στον κινηματογράφο.
Το 2005, ο ελληνικής καταγωγής Alexander Payne, κερδίζει το Όσκαρ καλύτερου Διασκευασμένου Σεναρίου με την ταινία του «Sideways».
Το 2006, ο ελληνικής καταγωγής George Miller, κερδίζει το Όσκαρ καλύτερης ταινίας κινουμένων σχεδίων για το «Happy feet».

Κινούμενα σχέδια
Τα κινούμενα σχέδια είναι ταινίες, στις οποίες πρωταγωνιστούν ζωγραφιστές φιγούρες.
Αρχικά οι σκηνές της ταινίας ζωγραφίζονται ξεχωριστά η καθεμία. Για να δημιουργηθεί ένα κινούμενο σχέδιο, τα αρχικά σκίτσα ζωγραφίζονται σε διάφανες επιφάνειες και μετά ζωγραφίζονται. Κάθε σχέδιο διαφέρει ελάχιστα από το προηγούμενο. Στη συνέχεια τα σχέδια φωτογραφίζονται με τη σειρά και δημιουργείται ένα ενιαίο φιλμ. Όταν το φιλμ προβάλλεται με ταχύτητα (24 εικόνες το δευτερόλεπτο), οι φιγούρες των σχεδίων δίνουν την ψευδαίσθηση της κίνησης. Όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω, οι προσπάθειες αποτύπωσης της κίνησης είχαν ξεκινήσει από πολύ νωρίς και χρησιμοποιήθηκαν διάφορα μέσα γι” αυτό. Η διαδικασία αυτή τελειοποιήθηκε την δεκαετία 1920-1930 στα στούντιο Ντίσνεϊ στις ΗΠΑ.

Η πρώτη κινηματογραφική απόπειρα καταγραφής κινουμένων σχεδίων, χρονολογείται το 1900, όταν ο Στιούαρτ Μπλάκτον (J. Stuart Blackton), παρουσίασε το φιλμ «The enchanted drawing», ενώ η επόμενη προσπάθειά του ήταν το «Humorous phases of funny faces» (1906). Από τα πρώτα πραγματικά κινούμενα σχέδια πάντως, θεωρείται το φιλμ «Gertie the dinosaur» που γύρισε το 1914 ο Γουίνσορ Μακ Κέι (Winsor McCay). Ο συγχρονισμένος ήχος κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του το 1928 με την ταινία του Γουόλτ Ντίσνεϊ (Walt Disney) «Steamboat Willie» με πρωταγωνιστή ποιον άλλον; τον Μίκι Μάους (Mickey Mouse). Τέσσερα χρόνια αργότερα, στις 30 Ιουλίου 1932, ο Ντίσνεϊ θα παρουσιάσει το πρώτο εμπορικό έγχρωμο φιλμ κινουμένων σχεδίων, με τίτλο «Flowers and trees», φυσικά με πρωταγωνιστή και πάλι τον Μίκι Μάους. Είχαν προηγηθεί κάποιες άλλες προσπάθειες από άλλους κινηματογραφιστές με την χρήση όμως μόνο δύο ή τριών χρωμάτων.

Στην Ελλάδα, η πρώτη απόπειρα δημιουργίας ταινίας «τύπου Μίκυ Μάους» όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται, καταγράφεται στην ιταλοκρατούμενη Σίφνο το 1942 από τον Σταμάτη Πολενάκη και είχε τίτλο «Ο Ντούτσε αφηγείται». Είναι η πρώτη ταινία κινουμένων σχεδίων με την ιδιόμορφη τεχνική «papier de coupe». Ο Σταμάτης Πολενάκης έκανε τα σχέδια στη Σίφνο το 1942, στη διάρκεια της ιταλικής Κατοχής. Τα γυρίσματα όμως στην τρικέζα έγιναν το 1945, σε συνεργασία με τους Πρόδρομο Μεραβίδη και Παναγιώτη Παπαδούκα. Το φιλμ ανακαλύφθηκε το 1980.